Ignasi M (Ventura Pons, 2013), subjetividad queer en el siglo XXI. Santiago Fouz Hernández

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El rechazo de los discursos rígidos de representación masculina dominantes, así como la atrevida carnalidad y versatilidad de los cuerpos masculinos que habitan las películas de Ventura Pons, son los ingredientes clave de una mirada homoerótica rompedora que culmina en el reciente documental Ignasi M. En cierto modo, este tercer documental largo de Pons rodado treinta y cinco años después de Ocaña, retrat intermitent podría considerarse como una continuación del mismo. Como Ocaña, Ignasi M. es un hombre homosexual, con una profesión creativa—en este caso es museólogo—y ha tenido que enfrentarse a una serie de circunstancias adversas a lo largo de su vida, y esto en parte causado por su sexualidad. Ambos documentales reflexionan sobre la naturaleza, la importancia de la tierra natal, el arte, la religión, o el sexo. Ahora bien: la homosexualidad de sus protagonistas aparece como el principal hilo conductor de la narrativa. Los dos trabajos se ambientan, además, en momentos históricos de transición. Tales momentos históricos están ejemplificados metafóricamente en el carácter asimismo transicional de sus protagonistas.

Las diferencias entre los dos documentales son también notables. La primera y más patente diferencia cinematográfica, significativamente, tiene que ver con el formato, que ahora es digital.

La digitalización de la cultura y la rapidez con la que ella es consumida son precisamente dos de los contrastes más llamativos entre Ocaña e Ignasi M. Las performances callejeras de Ocaña y la precariedad de sus armas de trabajo contrastan con los sofisticados equipos de museología, de fotografía o de informática que aparecen en Ignasi M. Ahora las obras de arte se comparten y se comentan en Facebook, incluidas las del padre de Ignasi. El archivo físico personal de Ignasi parece, en comparación, material de museo. Este archivo del padre, por una parte, y su incipiente demencia senil, por otra—el padre está internado en una residencia—, ilustran el importante papel de la memoria, crucial en Ocaña, y que aquí se subraya en los fragmentos relacionados con el trabajo museológico de Ignasi. A la memoria oral en la que se apoyaba Ocaña se le suman aquí las fotografías, que en varios segmentos del documental se desplazan por la pantalla como si se tratase de un iPad. De hecho, aparece en varias ocasiones. El sonido de la cámara durante dichos fragmentos es parte del artificio del que se queja el protagonista: las nuevas tecnologías permiten que el disparo de la cámara digital imita un sonido analógico, pero ese sonido es falso. Las fotografías ilustran importantes eventos en la vida de Ignasi y proporcionan el contexto para las diversas conversaciones con sus protagonistas: sus padres, sus hermanos, sus hijos, su ex-mujer, sus médicos y sus enfermeras—es seropositivo—, sus vecinos o sus ex-compañeros de trabajo. La cercanía de todos estos personajes y su claro afecto hacia Ignasi funcionan como testigos del inmenso cambio social que ha tenido lugar durante las cuatro décadas que separan a los dos documentales. En esas cuatro décadas ha acontecido una importante evolución de la subjetividad homosexual.

Esto queda patente en el mero hecho de que, en claro contraste con Ocaña, ahora es Ignasi el que lleva las riendas de las entrevistas y el que hace las preguntas. Con la excepción de una sesión fotográfica ejecutada por su hijo menor, que es fotógrafo de profesión, las fotografías que sirven de transición entre algunos de los fragmentos también son de Ignasi.

En los primeros minutos del documental, Ignasi recalca que siempre lleva una cámara consigo. La sesión fotográfica, durante la cual su hijo (haciendo las veces de tercer cuerpo) le pide que se toque los pezones y pose en posturas sugerentes, incide en el doble posicionamiento de Ignasi como sujeto y como objeto de deseo—con las correspondientes implicaciones políticas sobre la representación de la (homo)sexualidad madura comentadas en la sección anterior.

Sin embargo, la comparación entre Ocaña e Ignasi M también deja entrever una cierta nostalgia por la sencillez que se desprendía de la primera película. Ignasi se siente atraído por el paisaje de Montserrat porque, dice él, es una toma de contacto con la realidad, lejos de la artificialidad de su vida urbana cotidiana, y, más concretamente, lejos del ambiente gay. En lugar de los encuentros anónimos en retretes, en parques y en escaleras evocados por Ocaña, aquí se presenta un ambiente mucho más visible, pero también altamente regulado y comercializado, tanto en las celebraciones del orgullo gay—congeladas en las fotografías—, como en la gama de productos disponibles en un sex shop especializado para clientela homosexual masculina.

El cuerpo y la sexualidad se rodean de artificio, y ello en parte como consecuencia del tratamiento médico al que Ignasi está sometido. La ingestión constante de numerosos medicamentos, algunos como parte del tratamiento del VIH, y otros para paliar sus efectos secundarios, le obliga a consumir Viagra para mantener la erección, o a llevar compresas para evitar pérdidas de orina y electrodos en la espalda para reducir el dolor. Aunque el cuerpo homosexual parece haber logrado liberarse de los complejos y tabúes que permeaban el ambiente de Ocaña, en contraste el cuerpo homosexual actual ha adquirido otro tipo de ataduras—entre ellas la aparente necesidad de cultivarlo en un gimnasio, adornarlo de complementos o de indumentarias que lo hagan más vistoso y atractivo, o de usar complementos sintéticos para intensificar el placer sexual. Esto se recalca con la consecución de las escenas en el gimnasio y el sex shop, a su vez enmarcadas por la imagen de un sugerente anuncio en el metro mostrando a un joven atlético semidesnudo y las instantáneas del festival gay ‘Circuit’.

Pese a los inmensos cambios sociales y políticos de los más de treinta y cinco años transcurridos desde Ocaña, lo más llamativo de Ignasi M apunta a que este se nutre de los elementos de “la mirada homoerótica” de la cinematografía de Pons estudiadas en otras secciones de la versión completa de este ensayo. Lo más llamativo de Ignasi M es que aunque aquí, como en sus largometrajes de ficción de la última década, ocupan el protagonismo aspectos como la sexualidad en la edad madura o la vulnerabilidad del cuerpo. Con sentido del humor, Ignasi rechaza también el espectáculo del falo. Aun cuando admite con frecuencia que le gustan las “buenas trancas”, él también ironiza sobre la costumbre de destacar el paquete en el ambiente gay, a veces con trucos engañosos: allí radicaría parte de su crítica de la artificialidad del ambiente gay. Las posturas que Ignasi adopta en las sesiones fotográficas, primero con su hijo y sobre todo más tarde en el sex shop, integran la mofa de los clones gay—en sí mismos una crítica de los estereotipos de las masculinidades hegemónicas— de los que hablaban en detalle Alan Sinfield o Colin Spencer en sus fascinantes historias de la homosexualidad (ambas publicadas a mediados de los años noventa). Por último, Ignasi M mantiene también el énfasis en la percepción sensorial del cuerpo —estudiada en otras películas de la filmografía de Pons en base a la teoría del ‘tercer término carnal’ de Vivian Sobchack— aunque ahora no se busca ni se encuentra en felaciones o en caricias, sino más bien en electrodos, en disfunciones eréctiles y en efectos secundarios. Como hemos visto a la largo de este ensayo, es precisamente en la crudeza de ejemplos como estos, y en la resistencia a los modelos de representación dominantes, donde es posible encontrar las claves políticas de la mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons.

Sinfield, Alan. The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer Moment. Londres: Cassell, 1994. Impreso.
Sobchack, Vivian. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: U of California P, 2004. Impreso. Spencer, Colin. Homosexuality: A History. Londres: Fourth State, 1995. Impreso.

Este escrito es un extracto de un ensayo mucho más largo sobre la mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons publicado en el libro Ventura Pons: Una mirada excepcional desde el cine catalán editado por Conxita Domènech y Andrés Lema-Hincapié para la editorial Vervuert/Iberoamericana. Publicado con permiso de los editores.

Santiago Fouz Hernández
Filólogo (Santiago de Compostela), máster y doctor en estudios cinematográficos (Newcastle upon Tyne). Desde 1999 ejerce como profesor titular de cine español en la universidad de Durham (Reino Unido). Es autor de Cuerpos de cine: masculinidades carnales en el cine y la cultura popular contemporáneos (Edicions Bellaterra, 2013) y, con Alfredo Martínez-Expósito, de Live Flesh: The Male Body in Contemporary Spanish Cinema (I B Tauris, 1997). Es compilador y editor del libro Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema (I B Tauris, 2009) y coeditor de los libros: Rethinking “Identities”: Cultural Articulations of Alterity and Resistance in the New Millennium (Peter Lang, 2014) y Madonna’s Drowned Worlds: New Approaches to her Cultural Transformations (1983-2003) (Ashgate, 2004). Desde 2003 es editor de reseñas de la revista Studies in Spanish and Latin American Cinemas y ha sido editor invitado del número especial sobre el cuerpo masculino en el cine español para dicha revista (3.3, 2007). En la actualidad trabaja en un proyecto sobre el erotismo en el cine español financiado por la British Academy, que producirá, entre otros trabajos, la colección Spanish Erotic Cinema.