Rivals? I have not. Adolfo Planet

El experto en voces Roberto Celletti definió así la voz de María Callas: “Un sonido más bien feo, descarnado, con un toque de aridez y sequedad, carente de terciopelo y esmalte. En ciertos momentos su voz resultaba masculina: en lo bronco de los ataques a las notas, en ciertas estridencias, en un tenebroso registro grave. En compensación, el timbre era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo que derivaba buena parte de su fascinante atractivo”. Weyne Koestenbaum sentenció en The Queen´s Throat: la voz de Callas “parecía una pintura cubista”. La voz pastosa de Callas tenía también una extensión fuera de lo común (más de dos octavas, que iban desde el la grave hasta el fa sobreagudo), que siempre ponía al servicio del texto con un fraseo cincelado que hacía verosímiles sus personajes trágicos, patéticos o cómicos. La responsable de este fenómeno vocal fue su maestra turolense Elvira de Hidalgo, que durante los años de estudio en Atenas sometió deliberadamente el metal de esta voz oscura y dramática a un entrenamiento propio de soprano coloratura. Era una voz queer en toda la extensión del término, inclasificable, atípica e irrepetible, una anormalidad contra natura: soprano drammatico di coloratura. La androginia la acercaba a la divinidad; era puro artificio con el único fin de conmover, es decir, la esencia misma de la ópera.

Callas resucitó el canto extinguido de las Pasta, Grisi, Malibrán y Colbrán, las grandes divas decimonónicas del genuino bel canto, herederas a su vez de la tradición vocal de los evirati, los castrados, que demostraron por primera vez al mundo hasta dónde podía llegar la devoción hacia el artista.

La Tigre en Euskadi
Cuando María Callas aterrizó en el aeropuerto de Sondika a las 07:30 horas del 17 de septiembre de 1959, el estado de su voz distaba mucho de ser el de sus gloriosas temporadas en la Scala, aunque solo tenía 36 años y 12 de carrera internacional. Ojerosa y cansada, bajó del avión de Olimpic Airways –propiedad de Aristóteles Onassis– procedente de Atenas, donde se encontraba fondeado el yate Christina, también propiedad del armador. Su relación con Onassis ya era pública, pero en ese momento, resignada y profesional, cumplía con los últimos contratos que su marido Giovanni Battista (Titta) Meneghini, de quien estaba en proceso de divorcio, había firmado por ella: “¿Meneghini? Era un empresario, no un marido” (declaraciones de Callas a la revista italiana Epoca, nº 664).

La llegada de Callas a Bilbao había sido bien preparada por la prensa franquista, que llevaba semanas diseñando el traje de la Tigre, el apodo que en Italia le daban a esa diva soberbia, caprichosa, avara, delgada, elegante, sin hijos, casi divorciada y que se había inmiscuido en el matrimonio de Onassis; en definitiva, una mujer libre. “No todos aquí aprobamos el comportamiento privado de María Callas; sin embargo, todos estamos listos para escuchar a la cantante, para admirar a la mujer, olvidando que también es esposa”, declaró un “sacerdote muy conocido de Bilbao” (Epoca, nº469). No era precisamente el modelo de mujer que gustaba al régimen.

A las críticas por su elevada remuneración (600.000 pesetas de la época: “un favoloso contratto stipulato dal marito”, Epoca, nº469) y el alto precio de las entradas (que llegaron incluso a las 3.000 pesetas en la reventa), se unieron las debidas a la escasa duración del concierto: 45 minutos. Cantó cuatro arias: “Tu che le vanità” (Don Carlo, G. Verdi), “A vos jeux, mes amis” (Hamlet, A. Thomas), “Ernani, involami” (Ernani, G. Verdi) y la escena final de Il Pirata (V. Bellini). Según las crónicas de la época, parece ser que su voz no le respondió especialmente bien aquella noche: salvó la velada la scena della pazzia de Il Pirata, en la que la cantante parece que se entregó a fondo tras la fría recepción de la primera parte del concierto. Al finalizar no solo no tuvo llamadas a escena, algo insólito tratándose de Callas, sino que se oyó algún silbido entre los tibios aplausos.

Lamentablemente no conservamos ningún documento sonoro para elaborar un juicio por nosotros mismos: no se hizo grabación oficial alguna de aquella velada, y hasta la fecha no han aparecido tampoco piratas. Solo nos quedan fotografías y un video mudo de la salida de la diva del hotel Carlton, en la plaza Moyúa, y de su llegada al Coliseo Albia para el ensayo (https://www.youtube.com/watch?v=U5tFD055jUo), arreglada –reina del new look– con uno de sus sofisticados tocados y un collar de perlas de tres vueltas, seguida de su doncella Bruna y del caniche Toy.

¿Por qué no canceló María Callas aquel concierto en Bilbao, sabiendo que no estaba en condiciones psicológicas ni vocales para presentarse ante el público de la ABAO? Posiblemente, en su decisión de cumplir con el contrato, pesaron más razones de imagen que el hecho de tener que pagar las costas de la anulación. La repercusión mediática de otra cancelación de la “caprichosa cantante” se habría sumado a los escándalos de la Ópera de Roma, Edimburgo, el Metropolitan de Nueva York o la Scala. Euskadi ya había perdido la oportunidad de escuchar a la artista en plenas facultades vocales en 1949, cuando rechazó cantar dos Normas en San Sebastián.

Tan pronto como acabó el concierto en el Coliseo Albia, volvió a coger el avión que la había llevado a Bilbao y regresó a Atenas, donde permaneció hasta el 22 de septiembre, cuando se marchó a Londres para ofrecer el 23 otro concierto, en el que parece que sus prestaciones vocales fueron superiores a aquel que ofreció seis días antes en Bilbao. Cantó el mismo programa que en el Coliseo Albia salvo el aria de Hamlet, que cambió por la escena de sonambulismo de Macbeth (G. Verdi). De parte de este concierto sí se conserva un documento sonoro.

Al prematuro desgaste vocal no fueron ajenos los ensayos siempre a plena voz, un repertorio extremo que combinaba papeles pesados y ligeros sin periodos de adaptación vocal entre ellos, los continuos viajes, la pérdida de 60 kilos en 1953 (un adelgazamiento que hizo época y que alteró irremediablemente el apoyo muscular abdominal y diafragmático), la presión mediática, una intensa vida social que la privaba de estudio, el magnetismo que sobre ella ejerció un macho alfa como Onassis –zafio carente de toda inquietud cultural– y la autoexigencia de estar siempre a la altura de sus propias cimas musicales, como por ejemplo, su Armida de 1952 o sus Medeas de 1953. Sin embargo, Callas fue siempre una artista inteligente que supo aprovechar todos los recursos a su alcance: inconmensurable actriz trágica de presencia escénica electrizante, solo necesitaba la sombra de su voz para hacer de su actuación una experiencia artística inolvidable que barriera en el público todo recuerdo anterior. Artista moderna y música escrupulosa, desde su desaparición ha dejado por todo el mundo millones de vedovi que repetimos como un mantra: “Nadie después de ti podrá saciarnos” (Alfred de Musset a la muerte de María Malibrán).